Warja Lavater- libros abstractos

del blog de Maria Serrano http://the-publishing-lab.com/es/features/view/103/warja-lavaters-imageries-little-red-riding-hood

CÓMO LLEGÓ WARJA LAVATER A CREAR SUS “IMAGERIES”

Warja Lavater (1913-2007) fue una diseñadora suiza cuyo trabajo estuvo especialmente involucrado en la investigación de los modos en los que pueden usarse los elementos gráficos de forma que cumplan una función expresiva y comunicativa similar a la de las palabras. Esto de considerar dichos elementos gráficos por su valor comunicativo en vez de por su valor decorativo ahora no parece una cosa muy revolucionaria, pero en los años treinta no es que fuera lo más habitual.

Precisamente durante los años treinta, Warja Lavater estudió en la Kunstgewerbeschule Grafik de Zürich, donde tuvo como profesor a Ernst Keller, a quien se considera uno de los padres del “Estilo Suizo” del diseño gráfico. El sistema de diseño de Ernst Keller enfatizaba esta función del diseño como comunicación y estaba fundado sobre unas ideas que defendían la economía de las formas, el rígido tratamiento reticular del formato y la importancia de las estructuras visuales. Ideas que claramente influyeron en el trabajo que desarrollaría posteriormente Warja Lavater.

A lo largo de su vida la diseñadora residió en Moscú, Atenas, Winterthur, Zúrich, Estocolmo, Basilea, Nueva York y París —con esta experiencia, su interés por investigar el potencial comunicativo de los símbolos pictográficos como lenguaje universal tampoco es de extrañar—. Cuando se trasladó a Nueva York, a finales de los años cincuenta, su sólida identidad gráfica suiza se encontró con el momento álgido de la publicidad americana y fue allí donde empezó a profundizar de verdad en las posibilidades que ofrecen los pictogramas para representar elementos lingüísticos. Allí realizó sus dos primeras “imageries”, publicadas por el MoMA en 1962, basadas en la historia de Guillermo Tell y en el cuento de Caperucita Roja. Más tarde completó la serie con otros cuatro títulos creados para el editor Adrien Maeght (Pulgarcito en 1965, Blancanieves en 1974, Cenicienta en 1976 y La bella durmiente en 1982).

CAPERUCITA, EN CONCRETO

Las “imageries” son libros pictográficos, relatos sin texto narrados únicamente mediante recursos gráficos abstractos como el color, las formas geométricas y la disposición de estas en el espacio. Sin embargo, las “imageries” no son obras abstractas, son narraciones gráficas que respetan la estructura clásica de los cuentos, conformando una pirámide de Freytag casi perfecta: presentación, desarrollo, clímax, desenlace, final. Warja Lavater trasladó estas historias gráficas a un formato acordeón que se despliega hasta alcanzar de media unos cuatro metros de largo y que la diseñadora aprovechó para materializar al mismo tiempo los ejes espacial y temporal de la historia narrada.

Las imágenes que podéis ver arriba pertenecen a la “imagerie” de Caperucita Roja, que utiliza el que quizás sea el más sencillo de todos los códigos visuales de sus “imageries”. A medida que Lavater intentó recrear visualmente narraciones con mayor número de personajes y destilar en los símbolos que los representan la mayor cantidad posible de características, los códigos de las “imageries” se fueron haciendo más complejos, con símbolos que combinan formas y colores y cuya lectura, por tanto, no resulta tan inmediata. Por su simplicidad, Caperucita es una de las “imageries” que mejor funciona.

En Caperucita todos los elementos narrativos (animados e inanimados) están representados por figuras geométricas simples, circulares o rectangulares, y siempre en un solo color plano (ver img. 3). Cada personaje tiene un color distintivo, brillante para los personajes femeninos (rojo en el caso de Caperucita, azul la abuela y amarillo la madre) y opaco para los masculinos (negro para el lobo y pardo para el cazador). Los árboles del bosque, las casas, y la cama de la abuelita, son elementos narrativos contextuales que también tienen su traducción gráfica (círculos verdes, rectángulos marrones y una u de rectángulos marrones, respectivamente) y que contribuyen a enmarcar el tiempo y el espacio de la narración.

Durante los 22 paneles plegados en acordeón en los que se desarrolla la narración los lectores/observadores mantenemos siempre una perspectiva cenital, vemos desarrollarse los acontecimientos desde arriba, y esto nos sitúa fuera de la acción, no inmersos en ella. Al ubicarnos en esta posición Warja Lavater nos está entregando el gobierno sobre lo narrado, pero a la vez nos está obligando a construir una forma propia de relatar esa historia y de dotar a los símbolos de sentido. No podemos leer ese cuento sin, al mismo tiempo, construirlo, sin ser a la vez, en cierto sentido, sus autores.

Desde esta perspectiva vemos a Caperucita atravesar un bosque de círculos de distintos tonos de verde en perfecta alineación vertical y horizontal que llenan por completo la página. La homogeneidad reticular de esa página de círculos verdes queda rota de pronto por la aparición de un círculo rojo y otro negro, Caperucita y el lobo, que se acercan progresivamente hasta encontrarse en el centro del panel (img. 4). En el momento de su encuentro Warja Lavater hace un zoom gráfico sobre la escena, acerca nuestra visión y nos revela una nueva característica de ambos personajes: aunque hasta entonces todos los círculos nos habían parecido iguales, nuestra perspectiva era engañosa, el lobo es enorme, mayor incluso que los árboles. En comparación, Caperucita Roja es diminuta.

En los paneles centrales del libro que siguen a continuación, las escenas de mayor carga de la narración, Lavater alterna entre dos planos aún más cortos (imgs. 5, 6 y 7). En los momentos más tensos, cuando el lobo se come a la abuelita y a Caperucita, y cuando lo mata el cazador, nuestra perspectiva llega a estar tan próxima a la escena que el círculo del lobo ocupa todo el panel. Entre medias nuestra mirada se retira un poco, como dándonos un pequeño respiro, pero no tanto como para recuperar el plano general. Con estos movimientos de aproximación y alejamiento la diseñadora carga de ritmo y de tensión a la composición. En la muerte del lobo, además, se rompe también la uniformidad de las formas geométricas y el círculo del lobo se despedaza en una masa de colores vivos, rojo y amarillo (img. 8).

Por contraste, los paneles posteriores a la muerte del lobo nos parecen la viva imagen del restablecimiento de la calma. El zoom empieza a alejarse y la composición va poco a poco recuperando su armonía reticular hasta que termina con un panel muy similar al del inicio: el lindero del bosque de árboles perfectamente alineados horizontal y verticalmente (img. 9).


HAZ TU TRABAJO

Es decir, Warja Lavater nos da un código, unos ejes temporal y espacial y unas pistas sobre la atmósfera, pero articular todo ello y reconstruir algo con más o menos sentido es asunto nuestro. La diseñadora no entendía su trabajo como el de una ilustradora, no quería crear unas imágenes con las que acompañar el cuento, sino crear una narración visual enteramente nueva. En ese sentido afirmaba que su voluntad era crear una narración abierta en la que “la escritura en pictogramas pueda ser interpretada por el espectador según su propio punto de vista” [1]. Así que ponte a ello!


PARA AMPLIAR

Si queréis saber más cosas osbre Warja Lavater y sus “imageries”, hay dos artículos muy accesibles e interesantes cuya lectura os recomiendo.
— Sandra L Beckett, When Modern Little Red Riding Hoods Cross Borders… or Don’t 
— Christophe Meunier, “Les imageries de Warja Lavater: une mise en espace des contes…”

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[1] Warja Lavater carta a Clive Phillpot, 6 de agosto de 1986. Citada por Christophe Meunier en su artículo “Les imageries de Warja Lavater: une mise en espace des contes…”. Podéis leerlo aquí